李睿珺的三部曲

李睿珺近几年的三部影片小说《老驴头》《告诉她们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地点》,被号称“土地三部曲”。那并不是导演有意为之,但她也认同,那三部电影都是有关人与自然、土地、亲情,有世代相承的关系。在观影进度中,大家也一见倾心窥见三部电影的共通之处:比如每一部影片都有关颓败的土地、都有家庭伦理难题,每一部影视都有长辈死去,都有人在探寻正在丢失的东西。他的摄像都是不问可见的写实风格,也不乏诗意的显示;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他选拔音乐很小心。他的电影都植根乡土,有恋地情结。

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

李睿珺的三部影视都发生在广西的村村落落,他的老家。从难点上看,那“三部曲”都在故里电影的层面内。

出生地电影从第四代至第六代导演,走过了起来——高潮——落寞的轨道。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平日期,甩掉了第三代的政治功利性,把一般人物当做主演,以经验变革的乡间为题材。在质朴自然的作风中,他们有对价值观文化和现代文明争执的道德审视和人文关切,还表现乡土的诗情画意。

第五代出了过多具备长远乡土气息和中华民族符号的著述,如张艺谋导演的很多初期小说(《我的生父姨妈》《秋菊》《一个都不可以少》等)中,人物、环境都有着强烈的所在特征,有时候会通过大色块表现;那一个电影中隐含浓密的民族元素,导演在把镜头对准这一群体的活着处境时,既有对家乡社会的追悼,也有对城市化进度中乡村难点的自问。

到了第六代,改编自乡土文艺的影片越来越少,而后者正是乡土电影的旺盛营养来源。“在题材拔取上,这历史寓言化的乡村逐步被淡出,而淡入的则是:赫然醒目标介乎中国现代化前沿地点上的变动不居的都市,那决定成了新生代创作一个生死攸关的不二法门特色。”显见的是,都市文化渐渐代替了邻里社会。贾樟柯是微量聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“宁德土电影”的表示。他更把镜头投向城市和乡下之间的县城,突显社会转型期受到撞击最热烈的地点,在对城市的村寨复制和对传统道德悲伤的争辨中,勾勒一个部落的生活困境。这里不再浪漫诗意。

而李睿珺的故事都暴发在福建的农庄(其中改编自苏童(sū tóng )同名小说的《白鹤》把故事暴发地挪到了湖南),题材上看是对故乡电影这一门类的一而再。他的那三部电影也被称作“土地三部曲”。李睿珺影片中的广西乡间也有本土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的咀嚼,也有乡村情调。

城乡二元是家门电影的一种叙事结构,“三部曲”中那种相对也有显示。

有很多本土电影将城市与乡村直接比较,如《秋菊的涉嫌》《一个都不可能少》《美观的大脚》等,来自农村的主人公也许为了改变命局或迫于生计来到城市,城市处于在影片里“在场”的情状,以欢呼雀跃和具备都市感的现代景观符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成气势磅礴差别。城里人对乡下人的神态也不尽友好,比如卓殊“你学生走丢了跟我有怎么着关联”的电视机台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳妇对于岳父的病置之脑后、孙女在镇里的马路上痛哭,也是二元争执。本雅明在《发达资本主义时代的盘子诗人》中曾证实街道与游荡者的涉及,“街道成了游荡者的宅营地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗情画意抵抗,和游走边缘的无法,大家在老驴头的幼女马莲花身上得以看来那种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的幼子和儿媳又源于农村,让二元对峙更复杂化。

更加多的时候,城市在影视里是“不在场”的,是本土故事的背景或符号性存在,李睿珺的电影中大多也是这么:村子里的小伙(比如电影里的岳丈)到城市打工,剩下了留守的老人和男女(在《老驴头》和《白鹤》中,这仅作为背景存在,到了《水草》,那成了故事的念头);在策略下,老人物质和精神生活四处可依(老驴头自己治沙、外公寻求土葬);在城市化进度中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和乡村人生活的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元对峙与一个中华民族的消解联系在联名。

这么的构造和“不在场”,都目的在于呈现都市文明对本土文化的搜刮焦虑。在张艺谋导演的镜头中,“乡村是简朴的,充满着随便、纯洁与性感;而城市则是罪恶的策源地,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的视频里,传统农业文明在现世城市文明面前更是根本被毁,《水草》中的两小兄弟在荒漠中跋山涉水,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是那样。

3.恋地情结:诗意异托邦

1990年间后,在怀旧风潮的统揽下,对农村的怀旧越发浓烈。这种怀旧心境倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提出,怀旧电影并非历史影片,倒有点像前卫的舞剧,采取某一个人所怀恋的野史阶段,比如世纪年代,再现年代的各样前卫面貌。怀旧电影的性状就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的精选,而这种选拔是非历史的,这种电影必要的是成本有关过去某一等级的影象,而并无法告诉我们历史是何许进步的,不可能认罪出个前因后果。怀旧电影并不可能展现真正的死亡,它更被指向了消费知识。

因而乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少小村电影里,现身了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的太阳那些美化的符号。霍建起的视频如《暖》《那山那人
那狗》中便充斥了对田园牧歌的夸赞,唯美的村村落落山水带有强烈的怀旧质感,那是导演主动的诗意化:“不是农村戏就拍成那种土土的。因为理学艺术本身就是强调要诗化、小说化,若是用专门写实的招数,反而会失去影片的办法魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重大意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种情绪牵连,其中包罗“对如胶似漆熟谙的地点的情结,对值得美好回想的家庭的爱,对吸引骄傲自豪的地点的情愫”等。乡土电影中含有那种情结,李睿珺的文章也不例外。广东农村是他成长之地,有清晰的记得和生命体验,那种回忆与体验又在巨变的切实面前失效。

切切实实到电影表现手法,首先是长镜头的施用。“三部曲”里长镜头的运用既显示了小村的查封、沉滞、衰败,又是一种回想和凝视,越发是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的出生地,将转移中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀展现出史诗的色彩”。

再有非职业影星的选料。马兴春在三部曲中都是重中之重角色,而囊括他在内的“三部曲”中多数艺人,都是导演老家的亲朋好友,熟识的乡下生活和赏心悦目的方言,让故事多了真实感和质感。音坑乡打麻将的老年人们、田里劳作的巾帼们,这么些场景都让观众认为和他们日常生存并无差异,导演只是记录而已。那也是部分独立影视导演拔取非职业影星的案由:“宁愿选用无表演,也不愿让影星格格不入的表演损害影片对生活完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,曾外祖父、五叔和三弟的饰演者都是苗族,唯有兄弟是布依族。片中,四个孩子跟伯公、岳丈在联名的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲河南方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老一辈,她把拥有的台词念出来,多少个小影星再死记硬背,校正发音语调。“对于非职业影星的那种偏爱是跟一种对社会生存而不是私房命局的斐然兴趣密切相连的。”

影视的色泽也起了效力。与《老驴头》里刻意“消色”分歧,在《白鹤》中享有高饱和度的颜色。电影都尉是秋初,一切景物就如老人的姑娘说的,“金光早上的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往外孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,到处透着自然的敞亮。电影里的黄昏也很感人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的长者和一双孙亲骨血的背影的也同样也在传递那种寂静的空气。

情节上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和侍卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更要紧的是,唯有他一个人能听见泥土的叹气声,而她的男女都不相信;《水草》中两兄弟(尤其是兄弟)对水草丰茂的家庭执着寻找。

导演还有超现实的拍卖手段:《白鹤》的尾声,一场残暴的自尽后,导演让观众最终看到的是长辈外孙女的笑闹,和树上飘落下来的白鹤羽毛——西南内陆是平昔不白鹤的。孩童的清白和羽绒的诗性既冲淡和没有了、也烘托了驾鹤归西的无情。本身是个不愿被火化的长者在外甥和外外孙女的助手下将自己活埋的故事,白鹤羽毛的出现是对长辈精神家园的认可,那种超现实的处理弥补了前边过于现实而略有不足的诗情画意。植根大地的那股“实在”的鼻息终于飘起来了。

再有《水草》:一是阿狄克尔上课时,就好像看到老人家坐在气球上向他招手;二是在空旷里走了长久,阿Dick尔的前头忽然冒出了千古水草丰茂的位置,在一片黄土中草原展开。更加是首个想象场景,和漫无边际下驼铃的声息中三个弱小的人影穿梭开拓进取相比,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同营造了对过去家家的感怀。阿Dick尔很多次地幻想黄金牧场:“我们能在天黑前来到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上四姨做的香饭。”他实在是在追寻一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家庭是一“有过过去”的上空,既是其一空间建构了他的冀望,也是她作为梦想者在建构一个期待的半空中。他言犹在耳的“阿妈做的香饭”,似乎巴什拉笔下的阁楼、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的位置是“最开端的留存空间”,是“私密感情和心灵价值的特级珍视所”,铭刻着过去的痕迹,在盼望的空气中,对家的记得与想象互相交融深化,昔日时光再次出现。

李睿珺镜头下的西藏农村实际是一个诗意的“异托邦”,依托于他记念中的现实中的真实草原和漫无边际,但又有早晚程度的美化,是一个更好的地点,一个真正空间与幻象空间之中的大桥。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的感怀,但李睿珺自己也认同那是争辨的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的诞生地狂会是不设有的。”

二、主流故事

张元的《阿姨》之后,一批早期独立影视人从事于有浓重精英意味的“真正个人意义上的自我意识的感悟和深化”的著述;1990年代中期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的不可胜道单独影视小编喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从人才视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的场景——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

独自影视人和尾部的对话并不可能落成一心平视。即便不少初期的独立影视人倾向削弱小编主观意识、客观呈现真实的“静观电影”,但底层防止不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演那样直白,但也直接从未熄灭过。即使如贾樟柯那样对‘故乡’的平底生活如此熟稔,但那也一如既往是一个‘回村人’采纳性回忆的娴熟而已,更何况半数以上前锋电影人对底层的活着是有纠纷的。”相对真实不能达到。

那也与许四个人普及的“还原现实主义”有关,即便他们声称不为时代代言,但他俩会将底层的私家经验抽象为国有经验,展现出一种集体叙事倾向:“个体依然被看作被想象的经验化的架空符号,被建构在小编带有明确精英诉求的结合、重构历史真相的野心之中”,《站台》便是这样,底层文工团青年们的私家经验被架空为改造开放后一个部落精神的断层。

那种现象在年轻一代独立影视人当场有了分裂:比如《小武》中,广播电视机等国有媒体的插入“只是作为整合现实的一局地被纪录下来”;而在新独自影视如翁首鸣的《金壁辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视等集体媒体以更为疏离的姿态加入电影文本之中,“它们(公共媒体)不再只是具有‘文献性’,而是对镜头所彰显的坚硬的物质现实有一种拆解成效,带来一种具体的风险感”。

那一点在《老驴头》中得以清楚地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和标志,参加影片的意义建构。而这种隐形的意思必要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的藏族歌曲《逛新城》:“看看广安新风貌火速走呀——自从那湖南得解放啊/农奴的生存变了样/感谢伟大的毛外公/感谢救星啊共产党……”村委会的广播里是女高音《走进新时代》:“我们唱着东方红,当家做主站起来,大家讲着冬天的故事,革新开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的涉及复杂暧昧。

李睿珺的摄像主演都是留守农村的前辈或子女,他反感外人把他的影片称作边缘化题材。农业在中华占很大比例,而近两亿老龄化人口中诸多生活在农村,“拍摄一部如此石破惊天群体的影片,居然会成为了‘边缘’,请问这种‘边缘’是哪个人把什么人边缘化了?”

但是,早期独立影视中,底层社会气象与底层个人命局是向边缘泛化的。那与体制有关:早期独立影视人“以贴近某种主流因素去规避另一种对他们影响更大的因素的影响”,为与合法对话,有部分CC电视体制下的小说成为了犬儒化的用品,“不少纪录片满意于纪录个体的表层生活状态,而逃避人在世中制度层面、社会局面的难题,出现创小编主体意识的出逃。”另有理念认为,早期独立影视人还受到了天堂电影节的“东方主义”的震慑,“底层作为‘被糟蹋被损害’的完好不再具有说服力了,底层因内在的角力而带来的暴虐性和荒诞性成了更紧要的大旨”(如《盲井》);而一些视频人青眼于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如黄山毛峰嘲弄的“警察妓女性冷淡,黑灯瞎火长镜头”的摄像方程式,并非完全无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把特其余伦理困境放置到底层生活中,就如唯有底层才有那样的困境”。而被显示的底层有“他者”的象征,如吴文光水墨画流浪大棚歌舞团的《江湖》。

在王小鲁看来,《南关区》一定程度上改变了上述现象。“《德惠市》拍摄了社会主义的侧重点部分——工人阶级,再现了主流的社会景象。此后以选取恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作方向,它强调概括性和对社会总体的认识成效,群像式和着眼公共空间政治性的著述也多了四起。”

专门家李启军认为与代言人式写作差别,个人化写作器重个人经历,意在宣传个人生命意志,立足于书写个人的活着感受,“忠实于自己的生命触角和内在心灵。新独立影视在某种择度上也有如此的风味。新独自影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨水的舆论中,归咎了三类构成底层的主脑:农民工群体、城镇乡间的孤老(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动孩童(《归途列车》等)。

李睿珺的三部文章中均有老人和少儿,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是率先台柱,既立足个体,背后又是两亿一如既往的面庞。“我恰巧是在说主流的故事。那完全是现代老人生活情形的一个缩影。”劳引力也是缺位的:《老驴头》中的多个外甥都不在老驴头身边,《白鹤》中表姐和孙女长日相对,《水草》里姑丈到更远的位置放牧(实则是淘金)。

“三部曲”中都有长者的已故。对此,导演解释那是不自觉的行事,但“后来自我回头去想,也发觉里头都有一个前辈、一个小孩,而且都有所谓的二叔形象的缺阵。我认为那是跟当下社会背景有中度关系的。因为一般的话,老人表示过去,代表历史,可是小孩子代表未来,可是立时啊,很多事物是不到的,传承是断层的。还有就是三部影视都隐隐跟环境有一部分关系”。

三、主体性的不够与复归:

“还原现实主义”大旨下的初期独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的意况”。如在《冬春的生活》《埃德蒙顿河》、《哭泣的巾帼》等影片中,“大家来看的是有的平面化的人……那里的种种行动犹如都来自于条件的被迫依然一种无名的情怀,人物的担当性很淡淡的。”底层的主人翁在外部环境的压迫下趁波逐浪,他们的主体性是缺失的。

新独立影视将镜头向人推入:“底层人群的尖锐审视与具差别的、个性化的人员内涵的打桩,又与既强调“个人”的展现、书写,同时又忠实于小编个人视域与生命体验的编著特征的个人化写作方式”。

“三部曲”的东家都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要我的四只眼睛仍可以睁开我总不可以让自身父母的坟被沙漠埋掉”;儿子与他提到不佳,他照旧给孙子织袜子。他的电影和寻根理学时期的农夫形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。不过老驴头在思想上是复制的当局意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的用语,以及他对自己独具土地的正当感来源:“好不简单共产党来了,给了我地。”

《老驴头》的率先场戏——老驴头和几位老年人在拖拉机面前誓死捍卫土地,就确立了老驴头和土地争夺者的龃龉关系。紧接着,观众知道了县政坛推行的行政措施:让有耕耘能力的人集中土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有口号:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和她的毛驴默默地在沙山上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了随后,两亩地被得到政坛帮忙的张永福强行耕种,老驴头不久身故。但在影视最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最后依旧促成了。

在《白鹤》中,老人坚韧不拔水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只不过我们都听不到;而最大的龃龉是来源于家乡社会的先辈和经受了新方针的男女对死去空间的不比认知和挑选。即将亡故的长辈完全只想入土为安,儿女却想要把他火葬。老人曾和外孙女苗苗说:“我拖儿带女把您爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把自己成为一股烟。”电影里也有长辈堵烟囱这些有些孩子气的细节,来直观表现老人的那种心态:先是他给外孙子搬梯子,让孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说他“真是老糊涂了”。郑重被埋葬是不容许了,老人就允许了外甥智娃活埋的提出,因为“死在土里比死在火里好……死在火里外祖父就改成一股烟,死在土里曾祖父还可以瞥见白鹤”。

那是一场自杀。结尾,老人被活埋的情状,电影拍得非凡冷清。最终一个长镜头,是孙子挖坑活埋伯公的全经过。导演没有用其他煽情的招数——特写、闪回、甚至配乐——来表现这一幕的严酷残忍,只是用“静观默察”的画面语言。土一点点埋住老人的血肉之躯。他的身体被土砸得时刻微晃,耳边依旧夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土,还和四叔说了话,听到了祖父的回信后,就和堂姐跑了。最终,切入小河这梵经般的吟唱。

《水草》的故事是一对兄弟寻找衰颓家园的故事,也是她们深情弥合的旅程。他们的兄弟关系不佳,二哥不满三哥,因为自己从小交给曾祖父抚养;小叔子不满,最好的东西都给了二哥。在祖父辞世未来,姐夫主动必要和兄长一起跨过一望无垠,去找四伯。在旅程中,三个人摩擦不断:妹夫不断献殷勤,哥哥一直冷面不加节制地喝水,三哥的骆驼将死,小叔子偷换水壶离开,争执达到高潮。古寺里,四人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的阴影投射在白气球上。

“三部曲”的主人公,个体生命都尚未被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地通过个人叙事的方法被建构。

摄像里展现了社会关系:《老驴头》中有个人与内阁的争论和角力。《白鹤》里有新旧观念的争辩,苏童(sū tóng )就觉着有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的独身:电影把镜头对准了村里的长者们。他们每一天鲁人持竿地就餐睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地闲谈、打牌、自己打盹儿。其中有如此个场景:麻将桌边,一个耆老的媳妇叫他回家吃饭,吃完饭后,老汉又回到了麻将桌边,他旁边的年长者还说:这么快就吃好啊?于是我们得以估量,老人们的平时生活中除此之外大概并无任何乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生活与子女们跑来跑去玩埋沙游戏的现象交叉剪辑,将农村生活的切实道得有点残酷。

《水草》的东道主是朝鲜族的,电影又穿插了壮族的野史,使影片有了人类学的意义。李睿珺在访谈中屡屡关乎,河西走廊的俄罗斯族近来总人口唯有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的后裔。那个9世纪在安康建国的族裔后被李元昊灭国。电影的开始是逐级剥落的水墨画,显示苗族的文明史,暴露一个个时日,最后脱胎成人形,即二伯。在影片当中,Bart尔走进山东,用手电照着素描,那是博望侯博望侯出使东晋的故事,他们祖先的故事。

Bart尔和阿Dick尔在大漠中走路又像是一个现代寓言:现代文明成了一片荒漠,他们在中间、长途跋涉失去方向。最后,阿Dick尔看到二叔在淘金时,是截然古板的神采,与表哥差异——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是随着她看古老的水墨画,跟着他通过一个个门洞找到喇嘛。而阿Dick尔是草原的子孙,执着地要物色水草丰茂的地点;但她的信仰终于没有。“四叔一样的草地枯萎了,妈妈一样的长河干枯了。”

事实上从1990年间起,就有诸多有人类学意味的独立影视出现,很多是以江西为显示内容,如蒋樾的《天主在江西》《喇嘛藏剧团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的娃他爸和女生》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在半数以上此种小说中,宗教和别国风情成了导演们苦心呈现的山水。波德里亚认为,在以“消费”为要旨的社会中,“消费”是一种全体性的反应,消费初阶控制社会,成为一种截然的生存格局,受市场因素决定和影响的一个一定的学问领域,衍生和变化成一多级的学识意识,也是“对符号举行控制的系统性的一颦一笑”。那么些影视中穿梭显示的充满异国风情的标记,和全民族陌生、纯净、神秘的生存方法,也成了费用知识的一有些。

好在李睿珺的影片中并无视觉上的教派和民族风情猎奇的意味(唯有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的实际底色。

而导演对现实的隐喻也有一个“企图渐渐升高的进度”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的冲突、土地沙化带来的人地抵触、他和儿女的家园关系,那几个是兼备普遍性的难点;《白鹤》改编自一个有点奇怪荒诞的故事,讲的是人谢世后的魂魄难题,其中新老两代人完全两样的价值观冲突;《水草》的比喻性更强,两小兄弟的寻找家庭之路是有关消亡的部族历史与具象碰着的思想。观众没有观望病重的慈母(她只在阿狄克尔的想象中出现),只见到了干枯的水流。

“我讲的都是生活中的琐事,但我愿意由此这几个小节来表述时代变化给个人带来的有的悲欢离合。我是从未从大事件入手的。我就从个体的造化出发,他的活着就是一代变化的缩影。”

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